当镜头对准你时，你是“影像的傀儡”吗？丨谷雨报道
在摄影师的镜头中，你是真实的还是虚假的？日本摄影师有元伸也在东京和西藏的人来人往中，努力“让拍摄对象占有自己”，穿过相机直面观看者。
东京街头的生命接收体
采访并文/林叶
编辑/李婧怡
上个世纪七十年代，我们家有台禄来的双反照相机。那时候，不仅我爸爸用这台相机给我拍照，家里的一些亲戚也时不时把照相机借去拍照，有时候会把我带上，用我做模特练习摄影。
于是，我从小就有了非常深刻且隐忍的被拍体验。因为每次拍摄我都会被摆成他们心里想要的那种姿势。尽管给我拍照的人不少，但被拍的姿势似乎并没有太大变化。
从我有记忆开始，我就要被反复练习向右或者向左45度侧身、眼睛上扬目视远方，脸上挤出憧憬状，尽管我始终不明白要向往什么，但他们总要求我要模仿画报上一些人物肖像的表情。
那时候表情基本都比较统一：永远充满热爱和憧憬之情，甚至连嘴角咧开的角度、牙齿的咬合情况、头发在风中飘动的样式等都要得到精密的设计，以求达到与画报人物一样的效果。后来，我知道不是只有我一个人遭受这样的命运，心里总算有了点安慰。
这样的“角色扮演”让我异常痛苦，很快我就对拍照这件事情感到了厌烦，以至于后来每次到照相馆去拍摄毕业照，我都像受刑一般，有如芒刺在背、坐立不安。
每次看到照片中那个虚假得面目可憎的“自己”时，我心中都忍不住厌恶那个自己以及掌控着照相机的那个人。仿佛照相机代表了某种权力，手持照相机之人可以正当且恣意地用某种标准来限定人，让被拍摄的人成为他的奴隶，任意加上自己的意志，将人改造成拍摄者预先设定的样式。
这或许就是中平卓马所批判的“先验之像”的表现吧。拍摄者以自己事先设想好的某种图式或意象去塑造并占有拍摄对象，将拍摄对象本身所具有的特性抹杀，而成为了拍摄者诉说自己意愿的工具。
然而在中平卓马看来，拍摄者“越诉说、越想诉说，就越脱离摄影”，而使自己拍摄出来的照片成为某种虚伪的表象，是一种“何等自以为是的独白”。
更可怜的是，很多拍摄者自以为的“先验之像”其实不过是某种模仿，甚至可以说，是因为影像本身的增殖，即影像反过来影响并控制人的意识，在人的意识中裂变成新的意象，对拍摄者进行蛊惑与驱使。
从这一点上看，这样的拍摄者在按下快门的那个瞬间，既失去了他所面对的世界，也失去接受世界的自己，只不过是“影像的傀儡”罢了。这又是何其可悲的事情呀。
不过，这样的现象却很少在有元伸也的摄影作品中发生，这也是我十年前第一次看到他的作品，便立刻被其吸引且一直难以忘怀的一个原因。
◇ 《TOKYO CIRCULATION》。摄影/有元伸也
在有元的镜头下，不论是生活于严苛自然环境下的西藏人，还是混迹于东京的都市人，不论是满怀虔诚的朝圣者，还是自我边缘化的特立独行者，全都保持着最真实、最完满的一面，没有受到任何“拍摄意识”的侵袭。
这些影像中有没有有元伸也自己的“影子”呢？毋庸置疑，肯定存在。然而这样的“影子”绝非有元伸也强制性地、自作主张式地意识投射，而是某种“发现的惊喜”。
所谓发现的惊喜，就是让自己成为一个感知的接收器，在接受并承载闯入自己的“生命行为”时，所体会到的眼前一亮。
有元伸也所做的并非捕捉，而是接受、承载。他并没有将自己意识投射在拍摄对象身上，让对方成为另一个“自己”，而是给拍摄对象足够的自由与尊重，完全开放地去容纳对象的存在，甚至可以说，让自己成为拍摄对象，让拍摄对象占有自己。
于是，在他的摄影作品中，我们会看到，拍摄对象好像直接穿过了照相机这个装置，穿过了有元伸也这个“介质”，直接面对观看者，向观看者袒露自己。同时，这也让观看者在观看瞬间宛如置身于拍摄现场一般，与有元伸也一起去接纳感知眼前这个鲜活的生命体。
从这个意义上看，观看者在遭遇照片这个现场时所感受到的那份惊喜，与有元伸也遭遇拍摄对象时所感受的那份“发现的惊喜”并无二致。观看者可以通过这样的体验，深入到作为拍摄者的有元伸也的精神世界之中。
谷雨故事：首先恭喜你获得了今年的林忠彦奖和日本摄影家协会奖。听说你的获奖作品《TOKYO CIRCULATION》 主要的拍摄地点是在新宿，你为什么选择新宿？能谈谈你这个作品的主要想法吗？
有元：谢谢！选择新宿作为主要拍摄地点，最重要的是因为这个地区人很多。新宿车站一天的乘客差不多有350万人，位居世界首位。当自己置身于其中，展现在眼前的是一幅只此仅有的景象，只要望着这样的人群，思绪便会不断地拓展开来。我认为，对于自己的作品创作而言，这是绝佳的环境。
《TOKYO CIRCULATION》这个系列的主题是“一边在路上彷徨一边在持续变迁的都市中探寻基本的生命行为”。我认为都市也是人类这种生物制造出来的一个生态系统。我想方设法创作作品，就为了让作为生物的人类与作为其住所的都市在照片中出现。
此外，“人类究竟是什么”这个疑问一直是我非常重要的一个主题。我曾经在西藏拍摄那些在辽阔大自然中生活的人，他们既与自然作斗争也接受自然的恩惠。而现在在东京拍摄的，是那些在都市中生活并接受这个都市恩惠的人。我希望能够在这二者之间找到作为人类的共通之处。
谷雨故事：1997年你凭借《西藏肖像》这组作品获得了第35回太阳奖，你当初为什么选择西藏作为拍摄主题？听说那时候你也去了印度，但是却基本上没有看到你拍摄印度的作品，这是为什么呢？
有元：去西藏真的是纯属偶然。我二十出头时去印度摄影旅行，其间遇上了小偷，把我半年拍的胶卷全偷走了。之后我在寻找新的拍摄对象时，遇到了一些西藏人。当我置身于他们那个共同体中时，我发现他们的表情和气质与之前所接触到的印度人有所不同，于是对他们的兴趣便涌现出来了。
当时的摄影旅行只剩下在加尔各答拍摄的50卷左右的胶卷，这是我事先通过海运邮寄回日本，以及被偷了之后在尼泊尔拍摄的一些照片。那之后差不多有十多年，这些照片都没有发表，2008年以“calcutta - kathmandu 1994”这个作品在TOTEM POLE PHOTO GALLERY发表。
◇ 《西藏肖像》。摄影/有元伸也（横划查看更多图片）
谷雨故事：能具体说说《西藏肖像》这个作品的创作经过吗？你一共去了多少次？拍摄了多长时间？拍摄这个作品的过程，有什么事情让你印象深刻？
有元：从1994年到1998年，五年间一共去了四次，每次待半年左右，总共算下来差不多在那里待了有500天左右吧。当时的西藏自治区或者西藏自治州有很多地方都不对外国人开放，因此不用说拍照了，就连滞留和移动很多都属于非法行为。
因此，我在各个地方被公安人员拘留，有一些地方去了却又不断被带回去，不管怎样，反正就是没办法去到我的目的地。那时的焦急与愤慨给我留下了特别深刻的印象。之后，我和西藏的朝圣者一起，徒步或者搭便车旅行。
◇ 《西藏肖像》。摄影/有元伸也（横划查看更多图片）
谷雨故事：之后，你多次以西藏为主题进行创作，如：《TIBETAN WAY》、《WHY NOW TIBET》等，《TIBETAN WAY》中你的拍摄及编辑方式都与《西藏肖像》不同，如彩色照片以及加入了风景照片，当时你为什么没有延续《西藏肖像》的拍摄方式而做了这样的改变？《WHY NOW TIBET》与《西藏肖像》之间隔了将近十年，这又是什么缘故呢？
有元：《西藏肖像》的拍摄到了最后阶段，我对去西藏这个事情已经完全习惯了，已经没办法像自己想象的那样去拍照了。为了以新鲜眼光观看眼前的景象，我必须改变自己的视线及把握对象的方法。那个时候拍的就是彩色作品《TIBETAN WAY》。改变照相机、胶卷及拍摄方法，只要自己的作品有所变化就好，这就是我当时所期待的。
《西藏肖像》结集成摄影集之后，我就集中拍摄东京系列，为了拍照，我便自己控制到海外去的这种行为，希望能够专心致志地好好拍摄自己生活的“东京”。
《WHY NOW TIBET》这个系列是受杂志社的委托去西藏时拍摄的作品。那个时候，东京这个系列的大致创作情况也已经成形，所以对再次去西藏这个事情也就没有什么抵触。
谷雨故事：西藏最吸引你的是什么？这么长时间拍摄下来，你对西藏的印象如何？
有元：最吸引我的地方是西藏人在肉体上、精神上那种坚忍不拔的毅力，这是我们这些生活在都市里的人所不具有的。
在海拔4000米以上的严酷环境中，一边与自然抗争，一边获取自然的恩惠，同时还坚守着传统的生活方式，这样的生活状态让我铭刻在心。西藏人的精神状态很多还是由佛教支撑着，不喜欢杀生，不好争斗，我觉得这是非常优秀的民族性。当然，这也不能一概而论，西藏东部康巴的男性也有秉性狂野的一面。
◇ 《WHY NOW TIBET》。摄影/有元伸也（横划查看更多图片）
谷雨故事：你的作品中，肖像照占了绝大多数，你为什么对肖像这么感兴趣？肖像对你来说有什么特殊意义？
有元：从我从事摄影开始，我最感兴趣的拍摄对象就是人。而且拍摄时既有紧张感又能让我兴奋不已的，也是人的照片。到现在为止，我拍摄了形形色色的对象，但让我长期保持兴趣、怎么拍也拍不完的，也是人的照片。对于无法理解的他者，哪怕花一辈子时间也弄不明白，而正因为不明白，所以才有无尽的兴趣。
谷雨故事：你的肖像作品中拍摄了一些边缘人士，如流浪汉等，你是如何选择拍摄对象的？
有元：选择标准有很大一部分是靠灵感，这一点很难用语言来表达清楚，不过，如果一定要说的话，那就是“无法融入群众之人”。
实际上，我选择的那些拍摄对象就算是在街头也是相当引人注目的。当我看到拍摄对象时，那种感觉就好像那个习以为常的街景完全改变了似的，仿佛突然间被带到另一个世界去了一般。
◇ 《TOKYO CIRCULATION》。摄影/有元伸也
谷雨故事：在街头拍摄肖像照片，陌生感往往会导致拍摄者与被拍摄者之间的紧张感，你又是如何消除这种紧张感的？你在拍摄过程中有没有遇到过什么困难？
有元：这也是根据具体情况来处理。在与他们的沟通中，紧张感会慢慢消除，逐渐转变成信赖关系。不过，这并不是说没有紧张感就是件好事，我觉得摄影中必须要有一点紧张感。
我努力地将自认为理想的拍摄对象拍在照片中，让自己可以很好地控制紧张感与信赖关系。我的拍摄方法基本上是获得同意之后再拍摄，所以有很多时候会因为遭到拒绝而让自己感到情绪低落，不过基本上没有遇到什么比较麻烦的情况。
谷雨故事：在《BEFORE DAWN》这个作品中，你将模特放在一个全白的背景中进行拍摄，这种拍摄方式与其他系列都有所不同，当初为什么采用这种方式拍摄？
有元：这个作品是在向理查德·艾维顿的《In the American West》致敬。我想，如果用和《In the American West》一样的手法来拍摄在东京生活的人，究竟会是什么样的一个作品？这个作品就是从这一疑问开始的。只不过因为技术上的不熟练以及拍摄上的难度，它的制作是个非常困难的过程。结果只办了一次展览，这个拍摄项目就终止了。
◇ 《BEFORE DAWN》。摄影/有元伸也（横划查看更多图片）
谷雨故事：《ariphoto》是你从2006年开始一直在创作的系列，之后你出版摄影集和办摄影展也一直都是用“ariphoto”这个名字，这个系列作品与其他作品的区别在哪里？
有元：“ariphoto”只是对自己名字的一个戏仿（文字游戏），“有元”在日语中的读音是“ARI”，“ARIPHOTO”是我的姓氏“ARI”与“PHOTO”的组合。摄影集《TOKYO CIRCULATION》也好，在东京山里面拍摄昆虫的系列《TOKYO DEBUGGER》也好，都是以“ariphoto”的展览为基础的。以“ariphoto”这个名字不断进行展览，从这些作品中派生出能归纳成其他作品的影像，再以这样的影像来进行作品制作并举办展览。这个系列今后也仍然会继续下去。
谷雨故事：2006年，你和另外一位摄影家元田敬三先生一起开设了LOTUS ROOT GALLERY画廊，能说说你当初为什么打算开设画廊，平时又是如何运营这个画廊的？开设画廊对你的作品创作有什么帮助？
有元：本来这个事情是我的朋友摄影家元田敬三找我一起做的。因为他在这之前参与过独立画廊“Photographers’gallery”的运营。当时他辞去了那边的工作，找我一起开设这个画廊。只不过他做了两年之后就离开了。所以从那以后，画廊的名字就改成了“TOTEM POLE PHOTO GALLERY”。这个画廊是我与其他年轻摄影家成员一起共同运营的。
在前面的回答中我也写到过，我在这个画廊里举办自己的新作品展览《ariphoto》，因为这里诞生了很多摄影作品，所以这个画廊对我来说非常重要。我认为摄影是个非常有速度感的媒介，因此有一个可以独立反复进行新作品展示的场所非常重要。
◇ 《TOKYO CIRCULATION》。摄影/有元伸也（横划查看更多图片）
谷雨故事：2000年以来你开始在东京视觉艺术学校担任讲师，从一位讲师的角度出发，你认为摄影教育中最重要的是什么？
有元：单单“摄影”这一个词，在当代它的内容就涉及多个方面。我认为，首先是介绍各种类型的摄影作品，在传达各种方法论与创作者意图的前提下，必须要指出每个人应该追求的方向。这往往也要求我们这些处于教育者立场的人要不断提高自己的知识水平。努力以开放态度观看大量作品。
在我的课（摄影创作专业）上，主题与观念的设定以及用语言阐述自己的作品是非常重要的。技术、知识、经验这三个主要支柱中，我非常重视经验的积累。此外，我努力指导他们不要仅限于在学校里发表作品，而是要经常创作关注外部世界的作品。
谷雨故事：能说说有哪些摄影家对你的创作产生影响吗？
有元：学习摄影的学生时代，我阅读图书室里的摄影集，受1960年代到1970年代的美国街头摄影作品的影响很大。代表性的人物有：盖里·维诺格兰特（Garry Winogrand）、李·弗里德兰德（Lee Friedlander）、布鲁斯·大卫森（Bruce Davidson）、戴安·阿勃丝（Diane Arbus）等。除了他们这些人之外，我也受到自己的老师百百俊二、内藤正敏、深濑昌久等日本摄影家的影响。
本次采访由东京禅画廊（Zen Foto Gallery）协助，由摄影家提供照片。点击“阅读原文”，访问有元伸也个人官网。